前言
去年，1999年回台休假、觀光。返台之初，造訪好友李亮─（陶藝教育家），閒話台灣藝壇今昔，當然也談及先師楊英風教授過往的一些事。
今年，結束了美國所有的業務以後，再次返台，隨即拜訪過去彫塑界的老戰友。其中吳木星、周義雄等同門及多位友人也都談及楊老師時代的一些事。
對於自己的老師感懷讚嘆為主，而旁門友人則夾雜了評判。
依歷史評論的原則，敘述評論應以第三代的語論為準。所謂歷史自有公斷。因為第二代描述上一代，雖然擁有直 接的印象與資料，但難免夾雜時代的情緒而失公正。但我們這些楊門子弟也不能把經歷過的事實，放著不管。在這裏提筆，一方面可以做為下一代整理台灣彫塑史的 參考，另一方面，可做為自己再出發的自省資料。
在論題之前，先介紹本人在楊門內外進出及受教的大致經過，從中理解楊英風老師的生活與思想模式，也分享藝術家的內心風範。
一、楊門十年，春風沐浴
1963年，我就讀台北師範藝術科三年級。這一年大概是楊老師出國深造…即楊老師的（羅馬時代）之前。
他在歷史博物館有一個台灣前所未有的彫塑個展。展覽中除了＜哲人＞＜李石樵老師的頭像＞.…等還有很多件感人 的製作。最令我感動的是＜呦呦鹿鳴＞一件。不論命題、含義與造型，在當時都是我心中的絕事。後來這件作品跟著楊老師抵達梵帝崗。走進教庭皇室。每每憶及此 作仍追念不己，豈止三月不知肉味！也因此決定了我被雕塑所綑綁的一生。
在展覽後不久的一個機會中，從宜蘭（楊老師的故鄉）來的同班同學吳木星的帶領下，第一次踏上南海路的楊門，也幫忙了三天東門國小的另一件同質材的製作。這是一件以竹節鋼筋為骨架，外包黑砂糖調水泥和木棉的特殊質材。吳木星告訴我一定要把鋼筋包實，我依樣照 做。他又告告訴我，只有素描能力好的人，才適合學彫塑。想一想歷史博物館裏柔性的震撼。再盤一盤自己的素描能力，應該不成問題。暗中就下定了決心，彫塑將 是我一生的工作。三天中，隨著吳木星包紮彫塑。此間除了中午在餐桌上與老師對坐之外，可以說不曾與老師交談半句。
（其實，傳統雕塑是以質材自然色澤為顏色取向，樸素的本質與素描相當，其輪廓拿捏的肯定要素亦以素描為基礎，而素描強才能學雕塑的見解则不盡然。）
第二次再上楊門，已是我的藝專時代了。當時吳木星讀師大藝術系一年級，受到楊老師的影響，想轉讀建築系， 於是想推薦我去代替他在楊老師家幫忙的工作。當時我讀藝專一年級，楊老師才由羅馬回國不久，接了第一件工程─「土地改革紀念館浮彫」，是不銹鋼與紅銅板混 合的板金製作。吳木星提出推薦的意見，楊老師不置可否。吳木星只好獻計，要我假裝路過巧遇，然後就蹲下來幫忙。果然一幫就幫了陸續合計最少十年。在這十年 中經常吃睡在一起，甚至一九九四年，當他在三番市做板畫時，還幫他翻譯，並同住一個房間，直到轉往紐約SOHO的彫塑個展。這時老師年事已高，藝廊老闆不 知是尊重還是不大懂，整個會場佈置都由我指揮，最後燈光由周煉負責。
在這十幾年的工作經驗中，楊老師總是工作勤奮，不分晝夜。也隨時放下品嘗美感。賞玩之後，他會講述他內心 的轉折。品嘗的是美感，講述的是理念。他從不跟我們講製作的技巧。記得「土改板金」完工後幾天，他指著一堆又乾又硬的塑土，交待調柔，也沒告訴我巧便的處 理方法，就忙他自己的事去了。而我只憑過去在清水中學時紀有泉老師指導的方法：打碎、調水、打揉。武了好多天。等過了一年後，我才知道：只要把它泡在水 裏，不理他，幾天後隨便揉一揉就行了。您說冤枉嗎？也不見得！技術的問題，都是同學間相互指導。像翻石膏、修補、F.R.P.製作，都是葉松森教我的，再 由我傳到藝專。葉松森是老師在復興商工時帶出來的大弟子，技術高超，人又慷慨，從不暗一手。那麼老師教的是什麼？他強調入室弟子也不必教什麼，只是在生活 與工作中，感染藝術家的自覺與氣度。他希望感染的是於社會有增上效果的氣質。因此，他講理念，要我們感受他的內心，一而再，再而三的在這方面講求，強調彫 塑是表現自己，只有建立良好的自己，才能創造出好的彫塑。內在的本質沒調好，很可能成為粗糙虛假的藝術作家。後來（一九七○）我回清水高中清中畫室指導晚 輩時，才體會他要傳承的是什麼。
理念，指導著人生的走向。健康、向上、喜悅、樂群、頂天立地，是他引導我們的方向。技術很重要，但他不是 一層不變的。技術與創作形式是隨機應變的。記得做裕隆〝鴻展〞時，我在家工作室負責主題人物嚴董事長的塑像。有一天，我去工地現場，發現造形灌注泥漿後模板有崩 模現像，因而變形了。真著驚，但老師笑一笑，結果他順勢創造了另一種感覺的大作，照樣氣勢宏偉。
土改浮彫做完不久，就是我藝專的第一個暑假。他開始製作陽明山中山大樓的噴水池浮彫，在松山陶瓷廠工作。也在那時認識了老公公毓老師，即愛新覺羅毓鈞，楊老師要我把握機會跟他學。
噴水池浮彫是仿商周銅器的龍形建築圖案。由中段主題做起，再向左右開展。在這同時，他又忙著梨山賓館的噴 水池設計，好幾天都留著我一人在摸索。拷貝右邊圖案的對稱體。有一天下午，他牽著師母的手，（這是我印象中唯一難能可貴的鏡頭）來到松山，很高興的看著我 的成績說：「那同款同款？」就以此作為範例跟我講了一個下午商周鐘器的精要，從銅器時代的背景、造型的要點、圖案的佈局、圖形轉折變化，線條力道的要領， 主副相輔的關係，和商周銅器的現代意義。對我來說，這是幾個月來獲益最多的一天。最後，還帶我們去中華商場吃真北平。第二天他就不來了，直到暑假末期全部交給陶瓷廠去翻模燒窯。接著，他便要我趕去梨山。
在梨山遇到了清中校友周義雄，也認識了周煉。周煉與周義雄是藝專第一屆的學生，也是老師的徒弟中最聰明的 一位。後來，他留學美國，在美國從事燈光事業，老師在紐約SOHO個展時的燈光是他配置的；而周義雄忠厚老實，文學素養第一，不論詩詞散文都有絕品，塑造 也有傑出的表現，「南管專題」曾在歐洲揚名立萬。
梨山噴水池的工作是楊英風教授特有的MOSIC工程，是一種結合中國庭園山石和西方馬賽克的工法，此件幾 乎與花蓮機場大門同期製作。楊老師在義大利與花蓮榮民大理石工廠的余廠長結識，並成為至交，在兩人的合作下研發出來的。此作又是商周圖案的運用，以花蓮大 理石廠的邊材與溪底的大蛇紋石組成，粗糙的造材、細緻的手法，一方面配合整體圖案結構，一方面適度地展現石材爆裂的肌理與光澤，巧思堆砌而成。看楊老師在 石間水上，跳來跑去的指揮，配著賓館建築與深谷對面的遠山雲霧，有另一番氣魄與氛圍。偶爾大家歇下來，老師會為我們講天人合一的境界，也指導我們如何運用天然素材表現內心的美感。這段時間我體會到有別於過去梵谷式的苦烈藝術狀況的另一種藝術生態，也漸感染到另一解放式的生命形式。他說藝術創作不是一種工 作，而是一種享受，放輕鬆、學習感受、讚美、歌誦，並享用天、自然與人文之中和諧的交融互動。
說是享受，但依我觀察理解，在臨場工作時，是揮洒自如，豪情奔放，但在設計桌上則是構思研密，以達成竹在胸。
隨後兩三年跟老師做了幾件大飯店裏的噴水池，都是運用這種大型馬賽克的做法，但每一次運用的方法、石材種 類、都有不同。事實上每一次都是第一次，隨機運用才是共通點。國賓飯店小小洞天、中國大飯店的天井、亞洲大飯店都很有特殊的表顯，做亞洲大飯店時，我才領 悟到如何把一塊石頭以最恰當的方向放在最恰當的地方。局中暗示了人際組織中，相輔相成，互助無私的重要性，並把中國山水畫的境界靈活運用於石頭遊戲中。在 這件施工中，老師不知從何處請來兩位砌石師傅，利用兩隻鐵管和一支長形起子，就能把大石板輕鬆地移來移去，自由上昇下降。孔子說：「我不如老農，我不如老圃。」大概就是這個意思。但這件工程發生了紕漏，就是舊建築裏改建水池的漏水問題，使原先的歡樂失去光彩，以後就不在舊大樓製造水景世界。
就讀藝專時，在楊老師家是純學徒，畢業才正式成為工作室裏唯一有給職的助手。工作與學徒時沒有什麼分別，工作項目隨時空與老師在材料上的運用做轉換，而精神層面則一直補強。
我們都相信老師在事業上，一定也有不少挫折與無奈，但除了偶爾談及某大畫家與某機構主管叩他紅帽子之外，他從不告訴我們這些，只說些喜悅的見地與我們分享，我們也只能從旁觀察推測，而不能分憂。
而另一方面，楊老師也時常鼓勵我，自己在家創作，參加展覽，偶而他也介紹我小工作。見習與創作練習中，獨 立作業能力逐漸發展出來。他希望我成為真正的藝術家，常以陳庭詩為例，勉勵我。當時陳庭詩是一位版畫為主彫塑為輔的作家，題材與技法獨特，品位陽剛而超 俗，為人和氣，工作認真，獨來獨往，是個不可多得的藝術家，以前是，現在依然。
直到有一天，他很慎重的告訴我：「可以了，藝術家的氣質已形成，但還須 要多加愛心，愛真理、愛自己、愛週遭、愛朋友。」
自此他以朋友的立場相待，共同研究台灣彫塑家的發展，籌組了［五行彫塑小集］。當時的成員有郭清治（石）、李在鈐（鋼）朱川泰（木）、陳庭詩（鐵）、邱煥堂（泥陶）、馬皓（陶）、吳兆賢（木），我們每月聚會一次，交換知識相互研究，在歷史博物館開［五行雕塑聯展］。
另外，還參與國際造型藝術家協會［ＩＳＰＡ］，時有美、日、韓、香港、新加坡、中華民國等各國成員，人數眾多，在大阪、台北、高雄、香港都有展覽。
做中國大飯店時，他開始在台北與新加坡之間兩頭跑，並在黎巴嫩設計中國式庭園，在國內的時間反而較少，這 時我自己的業務也多了起來，就辭去了給薪，再變成無給職的客串幫手。1970年代我應許禮憲父子的邀請到花蓮研究大理石彫刻，才中止助手工作。一年後再回 清水自設工作室，活動於台中中部，師生情誼不斷，偶爾也北上支援。
二、從密室與哲人談起
某天，應周義雄之邀秉燭夜談，周義雄在回憶楊老師的往事時，告訴我楊老師有一間密室，只有老師才進去，是 研究新作，不對外發表的機密地方。事實上所謂的密室，我進去過兩次。密室原是日式房舍建築的通道，介於玄關、餐廳交界的地方的迴轉空間改造而成，老師曾在 裏面畫人體素描與胴體塑造研究。林絲緞是敬業的模特兒。在當時的社會人體畫還是神秘階段。另外，老師也在裏面打坐靜思。老師是天主教徒，但塑造佛像、研究 佛的精神，也研究道家，實踐道家的修習法，認為祈禱與靜坐在某種層次有其相通之處。嚴格來說，當時的他應屬於中國道家思想融會貫穿他的天主精神與佛教精神，［天人合一］是他的中心思想一貫的看法與說詞，密室可以說是他獨處的地方，與天與地交通的地方。
在早年楊老師的作品中最具意念形態的可能算哲人一作。哲人初看起來是一件方柱形的人物胸像，從胸部往上頸 項、頭臉、額，都呈方形，轉折之處更造有短短的長形小方塊點輟品，作為線條的緩衝與頓挫節奏。整個造型可以說是商周銅器造型觀念的結合品。當年現代造型觀 念在台灣正在萌芽，人物變形與重新定義在楊老師已有了新象與突破，「豐年社」卡通人物的簡化與變形是當時藝術新學的模仿對象。商周銅器造型理念的運用，加 上往上拉長，造就了高聳的視覺效果，已把中國的君子「頂天立地」的精神做出了一步稀有的詮釋，並奠定楊老師特有品牌的基礎。收縮的下額，長長的耳形，面部的表情卻是楊老師描述佛家意像的精華。尤其也特有的四眼，更是創舉。
老師曾告訴過我：「兩隻往前看的眼睛是人的肉眼，這雙肉眼除了看一般世界之外，更要求看得真，看得遠，看 得細，看盡人間疾苦。兩隻向下看的雙眼是心眼，是往自己的內心裏面世界看。」不論佛陀或基督都說世界在裏面，天堂在裏面，地獄在裏面，真正要體察世間，只 有往裏面看。楊老師的世間除了往外看到的無邊無界的外在世界外，還有往內看到的另一無窮無盡的世界。所謂往裏看就是內觀，哲人就是楊老師在密室裏內觀生活 的成果報告。
哲人製作於老師出國之前，在羅馬生活三年之後，「中國人」的意識更強，求道之心更堅。他並沒有告訴我內在 世界有多美好，但他提供了我們通往內在世界的方向與道路。他跟我講了兩三次徐福與五百童男童女東海求道，後來中了童男女之計終於墮落的故事。他除了給我們 毓老師之外，還給我們高老師。毓老師原名是愛新覺羅毓鈞，傅心畬老師的侄子。童年時末代皇帝傅儀的侍讀與玩伴。在當時與孔德成、曲萬里同為中國文化的精華 遺寶，拜毓老師有向外展望的意義，有中國文化主體社會文化領導階層主流文化的意義。而高老則是開展內在空間的開始。高老師是建國中學的國文老師，是專門指導我們道學的，講的是性命雙修，當時周義雄、屠國威，還有師妹楊美惠都一起上高老師的課。
至於老師，很忙，什麼時候靜坐修習我不知道，但是他每每出現一種特殊的目色時，是令我感覺不可思議的狀況，直至多年後自己能隨順這種經驗後，才了解那是什麼。
某一天柯錫杰老師來訪，閒談對話中提到柯老師攝影個展，老師忽然不語凝視目露妙光，柯錫杰拿起相機，卡擦一下，不久就出現了這張傑作，這一張照片後來一直為楊老師所採用。
學過靜坐或氣功的人會有一種經驗，當練習放鬆身心精神專注，呼吸完全調順之後，就會感覺身體如失重，如浮水中，沒有大小輕重的比量狀況，毛孔張開不分內外，全身氣流暢通流入流外與週遭打成一片，人與環境息息相關而實在，人與花草樹木互通來往，人與天地相交互融。
讀過莊子的人應都知道「坐忘」。在「密室」裏楊老師的主要工作就是坐忘。坐忘其實就是遠離時間與空間約束 的一種功夫。說功夫是因為靜坐也須要練習，各家各派有不同的練習要領。關於靜坐的言論恕我不知在莊子之前有誰提過，當然莊子師法老子也是大家所週知。坐忘 其實是一種身心狀況，忘之後就可能出燕夢蝶，分不出蝴蝶是我，還是我是蝴蝶。坐忘的狀況一直保持在日常的行住坐臥生活中時，走在橋上看到游魚，就不會不知 道魚之樂。當然也可能看到橋在水上漂，也可以看到水在橋下流，橋流水不流並不是開悟的狀況，而只是某程度定靜的現象而已（請參閱星雲禪話）。
佛教有一個「未到地定」的名詞，「未到」意思是還沒有達到，是還未達到初禪的五種禪定現象圓滿的狀況。在 這種狀況下的人至少遠離了要這個要那的心，而有一個專注的境地，但是他還沒法拒絕下意識浮現出來的影相，這時他的感覺能力已現出特別敏感，而且所看到下意 識浮上來的影相，聽到的聲音，或嗅到的味，都會單純化，明朗立體，與他物分離，清楚實在。這時你說你是魚，你就是一條魚，你說你是蝴蝶你就是蝴蝶。當然假 使你說你是觀世音菩薩，你就是觀世音菩薩的化身。而且經歷和真的沒有兩樣，甚至生理也會產生某種程度的變化。因此，佛的看法中，人醒著和夢中所見識所經驗到的，可以畫等號。但別忘了一切都是心的作用，假使你以幻為真，還不能凡所有相皆是虛忘，就有可能很快成佛，也可能快成魔，在別人眼中你是幻視幻聽，應受 心理治療。有了這種經驗的人一定會有某種程度改變人生觀。莊子就變成中國文藝思想重要人物，瀟灑活潑的文學始祖，而禪宗裏許多超越觀念的故事，都令人可口 細嚼。
「未到地定」多采多姿，也是各種不同超越思想的分岐點。
「未到地定」算只是很淺的定，但它有特色，宗教上各宗各派在此之後就往各自的目標前進深入，不同的體驗成果，又會有許多不同的解脫層次經驗，即使佛教也有宗派之分，且各持己見。一個以藝術為目標的人，也可能因藝術前題的導向，加上經驗理解的異同而有不同的藝術造就。
藝術家的世界往往是靜與美的世界，當他坐忘時可以是遠離內心的衝動，遠離時間與空間的壓力，他所看到的是單純與美，是攝影鏡頭上入鏡的，在彫塑家更是三度空間的立體感，一切是美淨的經驗，所謂淨遍一切處。相信楊老師也是，這種經驗是生活與創作的指導。
但是出定之後呢？現實的，不圓滿的人生際遇，處處皆是，天天都是。人們都在追求生命的無上安穩，都在朝自己的理想的方法調整。有些人朝離苦的方向，有 些人則看到那裏有樂就往那裏走，趨樂而行，每個人都可以開始創造自己的理想國，或可以追隨別人，附和別人所變現的極樂世界。
三、三界四食與理想國
佛教有所謂三界，三界就是慾界、色界、無色界。三界的思想早在佛教之前印度各教派已盛行，但主要都以為生 活的意念方式決定來生生活的福地。佛教並不否定這種思想，而是給予新的定義，強調生活在當下的意念方式就決定了當下內在世界的福地，並以當下身口意的觀 察，而達到超越並消除煩惱遠離苦境，福地其實就境界。人對事務有不同層次的看法與處理態度，當他為滿足感官各種需要時，產生強烈的需要感，以此需要而做出 價值判斷與行為依據，且表現強烈的意願，但不論有沒有付諸實行，他這時就活在慾界裏，慾是眾生最基本的本能衝動，是最低等的境界，而慾望得滿足而喜樂的感覺就是慾界天；當人對事務的反應是安住在所接觸到的形式美好的形狀色澤聲音美味的現象與知識，分辨並執行這種可意的內心平衡感，他就可能活在色界裏，當可意生出喜悅 就住色界天；當人們以理想理性觀念邏輯科學性為行為指導原則就可能活在無色界裏。古印度以三類人的分出精神層面與人格層面，三界各有三界的不圓滿，各有其 苦樂煩惱，但都是由自己的心所變現。
三界中不論那一界都在世間裏，有些人追隨佛陀的腳印，以少苦離苦為方向，最後超越了世間，達到解脫煩惱的 境地，這種人叫做佛教徒。而一般世間人眾，以三界做為生命追逐的方向，結果就在這三界中轉來轉去，不論這一輩子或下一輩子之間或此生當下，剎那變化都是一 樣，隨著遭遇到的時空與內心生起的需求不停的輪迴著，結果還是領受不同形式的不圓滿，而且想得到更理想更進一層的安穩性、永無止境。
佛教也有所謂四食，在佛教的定義下，凡是能夠提供生命營養滋長延續的條件都是食。食即資糧，也就是物質糧 食與精神糧食。依此定義資糧可分四種：第一種食物是隨時段必須裹腹的食物，即一般食物。追求一般食物與追求金錢都在者種範圍之內；第二種食物為感官性 的滿足，我們要看、要聽、要嗅、要口味，要光滑細嫩、充實刺激，甚到性器官的，所有滿足觸覺須求的條件都是。這種需求包括實際接觸、間接接觸、想像接觸、夢中 接觸都是。想一想你想看的衝動和生起飢餓的感覺有什麼不同，所謂眼睛吃冰淇淋，就是這個意思；第三種為滿足知識性的條件，看書、聽新聞、探求觀察，有的人晚 上不看書就睡不著。第四種為友誼、理想的、觀念的條件需求都是，結婚生子、交友結盟、特有理念、主義的推行、增長延續都是。
三界眾生不同層次不同需求，依賴不同條件資糧來滿足，來增長來延續。不同的需求依不同的經驗累積發展。有 美感形式經驗的人則追求美感，以美感為食，有特殊理念情誼的人以發展特殊理念為滿足。在食物的條件發展中有愈攪愈濃烈者，有因挫折而委縮改變者。殷食為物 質食物，其他三種為精神糧食，照道理飲食為人們正常食物，偏偏有很多藝術家廢寢忘食，很多革命家不顧生命，慈善家不看已利宗教家離家疏親，就是在他的生命 裏，他有物殊的營養需求，以美感為食，以理念為食，以創作為食，以愛的感覺為食。
楊老師出生於宜蘭，父母從商於北平，年少赴北平依親，過著富商子弟的生活，中學就讀北平某校，為當年紅樓 夢中紅樓舊址，在京畿生活多年受北京文化氣息的勳習，奠定了他中心思想的主軸，隨後遊學日本，學習建築及彫塑得良好美術教育的訓練，成年後回台完婚，因時 局的動盪，滯留台灣，轉讀師大美術系。
楊老師一向自我要求認真嚴謹，加上他的先祖在福建為有名的當代工程師，不論先天資質或後天學習都有造就特殊人格的條件，最後把所能所學所依所食都表現在令我們珍愛的藝術作品裏。
現在就讓我們來欣賞楊老師表現在三界層面的內心理念與生命執取的行為抉擇吧！
四、回歸呦呦
呦呦是鹿鳴的聲音，文意原自《詩經》＜呦呦鹿鳴＞。
鹿為草食群居的哺乳動物，生性溫和，體態優美。鹿音祿，在華語諧音的含義中，有祥和得意的意思。鹿逐草群居，當有鹿發現可食美草時，不獨食，即發出呦呦之聲，招乎同伴一起食用。詩經原文文義是美酒分享嘉賓。 從天主教的角度說，鹿鳴也有［報佳音］的意思。
鹿鳴一作除了送往羅馬梵帝岡原作之外，台中教師會館與台北東門國小都有放大尺碼的鐵筋複製，這件作品可以說是楊老師一生心鏡的寫照。
楊老師也是性情溫和理智，長相優雅，英俊瀟灑。鹿做多了心境如一，自名呦呦YuYu。性如呦呦。楊老師最 大的成就就是美感的發現。在我所知道他的時間裏、他一直要把他的發現表現在作品裏，分享大眾，教育大眾。他一方面少休少眠地創作，一方面致力於教育下一代 藝術理念的工作。
1967年，中山北路［呦呦藝苑］為創辦彫塑教育的起點，後因時機未熟而收攤，但開辦藝術大學一直是他的希 望，板橋林家花園與林家子弟也規畫了很久，水晶大廈裏也花費不少心力，但陽明山上的一次真是轟烈。197?年有人送楊老師一塊地，做為藝術大學之用，條件 之一就是為了表示建校的誠意，楊老師必須馬上開工，直到建成，否則停工即解除捐贈合約。他和顧獻樑教授一起籌畫，花掉了兩人的積蓄外還到處籌錢，當時楊老 師在板橋有一浩大的噴水池景觀工程進行著，他把工程的進帳都投入首期的道路開發上，結果校地附近原地主的保留地暴增其價，而最後也後繼無力而終止。又美國 的法界大學也曾花費了不少心血。
楊老師告訴過我，藝術教育是他的心願，他說藝術教育不是為台灣製造很多藝術家，太多的藝術家社會將成災難。我們需要的是普及藝術家精神，學生養成良好藝術家的氣質與態度，分散到各階層，再傳播全社會。這是社會的改造工作，是鹿鳴理念的發揮，楊老師也依此為食。
藝術是一種創作一種表現。很多人以為藝術家是為了表現為了創作。其實是藝術家對生命有獨特的發現，藝術家 是想把美感的經驗誠懇忠實地做出來，說出來而已。只透過技術的訓練只講求表現，追求有別於人，是一種自我慾。自我慾不能成為真正的藝術家，藝術家不必故意 創造。只是選澤最適當的美學語言，正確的表達（創新感是屬於欣賞者）美感經驗，加上愛心與意願力，圓滿融會專業知識與技術，才會成為真正的偉大的藝術家。 梵谷的拼命不是創作慾的滿足，而是勇敢把把世間的真與善努力地說出來。 楊老師也是，所有的作品中所呈現的只是精準地表達他的理念而矣。 每當我欣賞楊老師的作品，不論舊作或新品，內心深處總是有所衝擊，這就是共鳴，也就是所謂相應。
藝術家的創作是在製造相應，欣賞一件作品不必懂得藝術，不必具備黃金比例與形式美學的知識。但需要有一顆類同的心。一顆願意領受藝術家所傳遞美感經驗的心，更有一顆領受高尚理念的心。
欣賞楊老師的作品，首先了解他三界中的立足點，與了解什麼元素在滋養他，最重要的是打開我們自己的心，去感應他所傳達的是什麼，領受他所有過的美感經驗，並營造自己內心理想的世界，讓欣賞的含合回歸到呦呦的精神。
世間不能圓滿，再造的的領域也不能圓滿，楊老師的追求無有止境，直到最後，楊老師真正的走上佛教的道路。 那一年1993年，我回台灣幫老師布置在新光大樓上的回顧展，楊老師用不銹鋼做了許多圓形半圓形、方形長形、組成一組一組的，佈置時老師不置可否的這樣也 可以那樣也可以，好像小孩子玩積木一般，然後講述著宇宙運轉的法則與動力。我非常感動，因為超越三界的時機幾近成熟，但是隨後他又告訴我，他還有一個願 望，就是在中國的某地(我忘了)建造起他內心的美極世界，啊，又回到呦呦的理想世界來。佛法真的不容易啊！但是楊老師的美極世界還是值得輪轉三界的我們追 逐與品嚐。
後記
當年國際會議結束後，輔仁大學的修女代表，跑來跟我交談。她說，原來［鹿鳴］一作，可以和［報佳音］畫等號，是她從來沒想像過的。聽了我的報告她才了解，楊英風憑什麼把［鹿鳴］送到凡帝岡。原來欣賞藝術還要有想像力。
而她的出家眾女兒寬謙法師，會後私下批說我把楊老師寫成［佛道不分］。依我的見解，楊老師晚期當然以佛教為皈依。但他的［天人合一］，是超越宗門與教派的藝術思想 我們還是依他氣運生動的律則美感來欣賞。
全文完
去年二零零九年某日的一個機緣裡，認識了聖地牙哥台灣同鄉會前會長陳榮昌教授，真是天作的巧遇。
傳聞他有一些專長──壁畫與壁畫移植、古畫修復、馬賽克製作等技法，對我們來說，一直帶著神秘的面紗．加上輕鬆而寡言的舉止，師生間親近而有分寸。尤其他那年輕畫家那種生活浸贏於專業藝術的風範，一直是我們的表率。
東埔地區在高山溪谷間，有效的平地微乎其微。所有的建築幾乎都貼著山壁而建，地標的設立地點是締綸大飯店所提供的停車場邊。與公路相爭地盤，每加一吋地坪都是奢侈。山谷間的雲霧濕氣也是氛圍與保固的考量。這樣的條件造就雕塑向上發展向上禮讚的因緣。總高為十八呎。